«در تلخي بي پايان يا پايان تلخ چه كسي مقصر است؟»

2- فلسفه فيلم

   هر متني كه پديد مي آيد بستگي تام به فلسفه زندگي، جهان بيني و جهان نگري(attitude) مؤلف و پديد آورنده اثر خواهد داشت. فلسفه شايع متن از نشانه ها و مفاهيم مضموني متن یا اثر، ساري و جاري مي گردد. فيلم اكثر پارامترها و شاخصه هاي فلسفه پست مدرن ادبياتي دنياي مدرن معاصر را دارد. از مهمترين نشانه هاي ادبيات متعلق به گونه پست مدرن، هجوآميز بودن زندگي و شوخ طبعي شخصيتهاي روايت اند.

   در آثار نويسندگان پست مدرن امروزين دنيا، همچون براتيگان، پل آستر، موراكامي و بوكفسكي ديالوگهاي هجوآميز و طعنه آميز و شوخ طبعانه قهرمان و قهرمانان داستان جزء ماهيت و صفات انساني برجسته تلقي ميگردد. كلامهاي سبك سرانه شخصيتهاي فيلم در پيك نيك ميان راهي به شمال و شوخي هاي سر دستي در مورد زن ايروني، زن احمد و نيز رقص بندري در واكنش به امكانات ناچيز ويلاي متروكه و اصولاً سرخوشي ناشي از دنياي بر مبناي غير هدفمند و بي معنا از شاخصه هاي مهمي در فلسفه پست مدرن امروزين است.

    نسبي گرايي پديده ها و امورات زندگي اعم از رابطه انساني، امـكانات زيستي و ذهنيات درونـــي از ديگر شاخصه هاي ادبيات و متون پست مدرن است.

    اعتقاد و باور به تقدير و سرنوشت مقدر آدمي از ديگر شاخصه هاي مطرح شده در فيلم است. بازي سرنوشت به گونه اي رقم مي خورد كه ناچاراً افراد مجبور به پنهانكاري بيشتر، دروغگويي پشت سرهم، فرورفتن در اجبارهاي محيطي و تسليم به مقدورات و مقدرات ميگردند. تسلسل دروغهاي متوالي (دروغگويي در مورد موبايل الي، دروغ گويي در تلفن زدن به مادر الي، دروغگويي در دانستن نامزد داشتن الي، تلقين دروغ به بچه ها) و تسلسل پنهانكاريهاي مداوم موضوعات و وقايع از يكديگر، موجب گره خوردن ماجرا و الزاماً دچار شدن به سرنوشت و تقدير غايي ميگردد.

    تكيه پيرنگ روايي روايت و قصه فيلم بر دوگانه گي امكانها و حالتها و رخدادن پارادوكسهاي متضاد و چندشاخه اي نيز نشانگر يكي ديگر از شاخصه هاي ادبيات و فرهنگ رايج پست مدرن بشر امروزين است.

   تضاد رفتاري مابين زن و شوهر، بچه و بزرگسال ، زن شمالي و زن شهري، موبايل و تلفن، دروغ و راست، پنهانكاري و شفافيت، ساده انگاري و پيچيدگي، در سكانس ها و پلانهاي مختلف فيلم همگي نشاني از وفاداري فلسفه مفهومي فيلم به دنياي فلسفي انسان پست مدرن دارد كه معلق مابين سنت و تجدد، نو و كهنه سرگردان و آواره شده است.

   اهميت فراوان به چيزها (things) به مفهوم يكساني وجودي هستي ها در جهان به تعبير هايدگري و اگزيستانسياليستي آن از ديگر پارامترها و مشخصه هـــاي مهم اين فلسفه مفهومي فيلم ميباشد. موبايل در متن فيلم آنقدر اهميت دارد كه بچه ها، تلفن همانقدر اهميت وجود و كليدي دارد كه الي و گمشدن آن. تكيه بر رختخواب به عنوان يك عنصر اصلي در بازگشايي راز محتوم و مكتوم گروه مقابل نامزد الي همانگونه از اثر بخشي را در روند پيشبرد قصه و تعليق متن ايجاد ميكند كه سپيده بعنوان عنصر اصلي و شخصيت محوری فيلم.

     باور داشتن به روابط پيچيده علت و معلولي مابین پديده هاي جهان هستي و اثر گذاري كوچكترين واقعه در بزرگترين حادثه، كه در فلسفه تحليلي پست مدرن امروزين به عنوان رياضيات آشوب و برخال (Fractal & caustic Mathematics) نامگذاري و تئوريزه ميگردد و در ادبيات سينمايي به اثر پروانه اي شناخته ميشود در سرتاسر منطق روايت فيلم جاري و ساري است. بررسي علل رفتن يا گمشدن يا غرق شدن الي در سكانسي از فيلم از سوي ديگران و برشمردن كوچكترين وقايع(كل كشيدن شهره، دست زدن پيمان، نمك آوردن از آشپزخانه، شوخي هاي چشمي در غياب الي ،......) بعنوان علل رخداد حادثه از همين فلسفه اثر پروانه اي و اعتقاد بر تصادفي كه به نظر اتفاق ناگهاني است، ليكن در سلسله مراتب عللي وقوع يك حادثه دخالت دارند، ناشي ميگردد.

    بازي انگاشتن زندگي، بازيگري در متن جهان هستي پيرامون، سیالیت نقش و تاثير آن در رخدادهاي زندگي انسان به وضوح در كل معنا و مفهوم متن و قصه فيلم جريان دارد. تا حادثه رخ نداده است و بحران سايه بر زندگي جمعي نيانداخته است، همه گروه، مظاهر و پديده هاي هستي را ناچيز انگاشته و به نوعي بازي مي انگارند. نظر جمع را در مورد الي پرسيدن و با يك برخورد قضاوت عجولانه كردن و برخوبي او حكم كردن و بيان آن كه اگر نظر جمع مثبت بود، مي رويم خواستگاري! همگي دلالت بر ناچيز انگاري وقايع و اتفاقات حادث شده در پيرامون انساني با نگرش پست مدرن دارد.

   تكرار واژگان  "اي  واي " از سوي شخصيتها در موقعيتهاي گوناگون نيز اشاره اي به عنصر تكرار واقعه  و امر واقع در جهان بيني پست مدرن است.

     اصغر فرهادي فيلمسازي مدرن و آشنا به تكنيك و حرفه سينماست. اما همچون كارگردانهاي مؤلف سينماي مدرن اروپايي (آنتونيوني، برگمان، فلینی، تروفو، ...) دغدغه ساحت ماهيتي دروني بشري(اضطراب، بي هويتي، رهاشدگي، هراس، دلهره، تنهايي،....) را ندارد. فلسفه فكري او كه در فيلم اش به خوبي و به وضوح نمايانگر است، دغدغه هاي انسان گذر كرده از مدرنيته هويتي و دروني و رسيده به بعد از مدرنيته (پسامدرن = تلفيق سنت + تجدد) جهان امروزي يعني معيارهاي اخلاقي است.

   " آيا دروغ بگوئيم ؟ كجا دروغ بگوئيم ؟ آيا من مجاز به دروغ هستم و شما نيستيد؟ چقدر دروغ مي توانم براي رستگاري جامعه بگويم؟ معيار دروغ و راست كجاست؟ علت دروغ گويي چيست...؟ "

    اينها سوالاتي است كه انسان پست مدرن امروزي در جهاني آشفته و در هم و سرسام آور باگزارههاي اخلاقي مختلف با آن مواجه است. بحث جستجوي حقيقت در هنر به هنرمند مربوط نمي شود، بلكه در حوزه دغدغه هاي فيلسوف قرار ميگيرد. حقيقت مقوله اي مفهومي (conceptual) و ذهني است.

   امروز در هنر مدرن كه سينما گونه اي از آن است جدايي مابين جهان سياست، فرهنگ و اخلاق وجود ندارد. با ظهور هنرهاي پست مدرن، ديگر مرز ميان هنر و جامعه از بين ميرود و در موقعيت پست مدرن زمينه تامل در مورد امور فرهنگي، اخلاقي و اجتماعي در چارچوب هنر فراهم مي شود. امروز در برخورد با يك فيلم، به هيچ وجه صرفاً احساس لذت نمي كنيم، بلكه حالتي تناقص آميز در ما زنده مي شود در واقع آدمي در آستانه احساس لذت و ترس، بيم و اميد،  شعف و تعب قرار ميگيرد.

    فيلم با امتزاج افق معنايي مفسر و افق معنايي متن، مخاطب را به فهمي ديگر و متفاوت از آنچه كه قبل از ديدن فيلم داشته است رهنمون مي كند. آيا اين فهم، فهمي برتر و صحيح است؟ اصغر فرهادي جوابي به پاسخ نميدهد، چونكه او نيز بعنوان مؤلف فيلم و پديد آورنده متن، هم اكنون هم تراز من و شما بعنوان يك مخاطب با متني رودر روست كه خود داراي شخصيتي مستقل و پوياست و تفسير هاي گوناگون و سيال از فيلم هم براي كارگردان و هم براي مخاطب نتيجه برخورد اين پيش فهم ها، پيش داشت ها، پيش ديد ها  و پيش تصورهاست.

3- تقابل سنت و مدرنيته

   در آغاز فيلم و تيتراژ آغازين، تاريكي صحنه و نوار باريكي از نور كه گاه روشن و گاه تيره ميگردد، رخ مي نماياند. با گذشت مدتي كوتاه و بازيگري صداها ( كه در فيلم به نظر نگارنده به عنوان يك بازيگر براي صداهاي متن، فيلم نامه نگاشته شده است و در جاي خود به آن خواهيم پرداخت) مشخص ميگردد كه صندوق صدقه كنار جاده اي مد نظر مؤلف فيلم بوده است (نشانه سنت و عرف جامعه ايراني). با جيغ كشيدن بازيگرهاي داخل ماشين هاي در حال حركت در تونل (از سياهي تونل به روشنايي جاده/ حركت از دوران سياه سنت قرون وسطايي به روشنايي و شناخت دوران خردورزي عقل مدرن) هيجان و خوشحالي و بي خيالي و سرخوشي شروع ميشود (حركت از سنت به مدرنيته) اين تقابل سنت و مدرنيته دوباره با آغاز بحران، رخ داده و به اوج خود ميرسد.

    شخصيتهاي اخلاقي فيلم در واكـــاوي علت وقـــوع بحران و تعيين مقصر ماجرا، از عقل هاي جزيي نگر (ابزاري ) خود استفاده ميكنند و سعي دارند كه به مدد عقل و ذهن بشري خود بر حل معما و راز گشايي گره داستان زندگي گره خورده خودشان كمك نمايند. هرچه كه بيشتر تعميق و تامل ميشود، بيكارگي عقل و ناتواني دلايل و بي ثمري استدلالت بيشتر نمايان ميشود، پس به حس و دل و غريزه خود روي مي آورند. از اين لحظه به بعد ماشين خانواده فضيلت گرا در ماسه فرو ميرود و بيرون نمي آيد (پاي استدلاليان چوبين بود/ پاي چوبين بس بي تمكين بود).

    عقل جزيي هر كدام از بازيگرهاي صحنه متن بحران زده ساكت ميشود. شروع به تصميم گيري جمعي و راي گيري مي نمايند (خرد جمعي كه منشاء بروز امور اخلاقي است پاي در ميان ميگذارد!) تقابل سنت و مدرنيته در نقش پسرك ساكت تپل فيلم كه فقط در سكانس هاي ابتدايي فيلم (كليد ويلا را بر ميدارد و سيگار ميخرد و مي گويد موبايل آنتن نميدهد/ دنياي سنتي) حرف ميزند و پس از آن تا پايان فيلم گفتار و ديالوگي ندارد (انسانهاي مدرنتر و نوتري آمده اند) در تقابل با ديگر شخصيتهاي فيلم نيز نشاندهنده اين تضاد دوراني و زماني سنت و مدرنيته در فيلم است.

   اصغر فرهادي با هوشمندي هر چه تمامتر تضاد مابين دنياي قديمي و سنتي (دل، حس، شهود) را با دنياي جديد و مدرن (عقل، تجربه، تحصيل) در فيلم به چالش ميكشد و يكي از دلايل آسيب شناسي رواني جامعه در حال گذر ايراني را به تصوير مي آورد.

4- نشانه شناسي فيلم

   نگاه الگو نگرانه به متن و يافتن نماد و نشانه ها در آن بستگي به نوع ديد مؤلف و زاويه نگرش او در تصوير كشيدن مفاهيم و مضامين دروني متن دارد. در فيلم نماد و نشانه هاي فراواني كه اشاره به نقطه نظر مؤلف به موضوعات فرامتني و بينامتني دارد، وجود دارد. "دريا" كه نماد عظمت و عمق معنايي در جايگاه نشانه شناسي فيلم دارد، مانند بازيگري در خيل بازيگران انساني رخ مي نمايد.

    صداي امواج، چه آرامش بخش و چه دلهره آور، چه بازيگوشانه و چه سهمگين و هراس آور در بخش هاي مختلف فيلم واجد معنايي هدفمند و در راستاي القاي مفاهيم پنهاني روايت است. مقوله صندوق صدقات و روشنايي جاده در مقابل تاريكي تونل و جيغ كشيدن و فرياد اعتراض آميز بازيگران در سكانس هاي ابتدايي كه قبلاً بحث گرديد،  نمايانگر و نشانه تقابل سنت و مدرنيته تلقي گرديده و فرورفتن ماشين در ماسه ساحل دريا نيز نشانگر عجز و ناتواني عقل ابزاري بر شمرده شد كه در بخش قبلي توضيح داده شد.

   رنگ بادبادك (زرد و سرخ) كه دو نيمه سر خوش و بحراني روايت فيلم را فاصله گذاري مينمايد، نشانه زندگي و حيات در جريان است. تلاش دخترك بازيگر براي به هوا فرستادن بادبادك بي نتيجه مانده(چون كه قرار نيست زندگي او به انتها برسد يا روي به آسمان برود).

     اِلي بادبادك را ميگيرد و سرخوشانه ميدود، ابتدا بادبادك در سطح  زمين شناور است و دوربين نيز در زاويه ديد خود به عنوان داناي كل، هم اِلي و هم بادبادك را در كادر مي نگرد، اِلي به هر سو ميدود و نشاط زندگي و سرخوشي خودش را به نمايش ميگذارد، هم چون كودك (گذران زندگي آدمي در دوران تحويل و تكامل عمر). با اوج گرفتن بادبادك و بلند شدن آن از تراز و سطح زمين، دوربين فقط اِلي را نشان ميدهد كه متفكرانه سر به سوي آسمان آبي دارد، بادبادك ديده نمي شود و آنگاه كه اِلي به دخترك كوچك ناپيداي فيلم مي گويد"بيا بگیر، من بايد بروم" ديگر اِلي در كادر نيست و دانـــاي كل (دوربين و نقطه ديد راوي) فقط بادبادك را در آسمان مينگرد كه نشانه اي از پايان زندگي و رفتن اِلي به سوي ناكجا آباد هستي است.

    گويي كه سهراب سپهري است كه مي سرايد   (بايد امشب بروم/ بوي هجرت مي آيد/ من كه از بازترين پنجره با مردم اين ناحيه صحبت كردم/ حرفي از جنس زمان نشنيدم/ بايد امشب بروم/ بايد امشب چمداني را که به اندازه پيراهن تنهايي من جا دارد، بردارم/ و به سمتي بروم كه درختان حماسي پيداست/ رو به آن وسعت بی واژه كــــه همـــواره مرا مي خواند/ يك نفر باز صدا زد سهراب؟ كفش هايم كو؟)     دقت كنيد كه زواياي مختلف نگاه داناي كل از پنجره و كيف (چمدان)، تنهايي اِلي، كفش ها و حرفهايي از جنس زمان چه بار معنايي و مفهومي در فيلم خواهد داشت.

    به قول ژاك دريدا «هر جا كه مفهومي وجود دارد بايد به دنبال نشانه ها رفت، مفهوم چيزي جز نشانه نيست». بنابر اين نقش بستن معنا و مفهوم در نشانه ها به مضامين، وجهــي از استــقــلال مي بخشد و امكان تاويلها و تعبيرهاي گوناگون را فراهم مياورد.

    پوشش مردان و زنان فيلم،  مارك لباس و كفش آنها نيز نشانه اي از تعلق گروه به قشر متوسط اجتماعي و بيانگر نوع فرهنگ و ادبيات زندگي آنهاست. تغيير رنگ لباسها از سكانس هاي آغازين تا پاياني و هماهنگي آنها با آوار شدن بحران قصه و مصيبت زندگي نيز بسيار هوشمندانه و با رعايت الگوي پوشش مجاز انتخاب گرديده است.

   تمايل به نماز خواندن عليرضا و فرم و حالت گويش او در اولين پلاني كه داخل ويلا مي شود و ديگران منتظر عكس العمل او هستند «مي خواهم دستشويي بروم!» آنقدر غير منتظره است كه در موقعيت زماني و بحراني احساسها، موجب هجو و طنز در ذهن مخاطب مي گردد ولي با گذشت چند لحظه و خلوت نمودن عليرضا براي نماز خواندن، آنگاه است كه مخاطب و تماشاگر متوجه اشتباه برداشت خود از جمله گرديده و خودش را شريك حال عليرضا ميداند. ولي باز در ادامه متوجه ميشود كه او درگير ذهنيت ديگري است مبني بر برائت خود و در پي كشف آخرين تصور و تصوير اِلي از خودش.

    عليرضا به عوض نماز خواندن در پي يافتن موبايل اِلي و كندو كاو در لوازم و آثار بجا مانده از اوست و با پرسش از نازي هنگاميكه سيني غذا را به اتاق مي آورد، سعي ميكند كه دليل و نشانه اي در پیش وجدانش براي اثبات بي تقصيري خود در اين واقعه و بي گناهي خود در قبال رفتار اِلي بيابد. نماز بهانه اي است براي خلوتي و سلوتي ديگر، براي ارضاء وجدان مقصر انگار خود.

    دقت كارگردان در ترسيم جزئيات اين سكانس از زماني كه عليرضا كفش به دست مي خـــواهد داخل خانه شود و نشانه اي از طرز تفكر سنتي او در مابين جمع كه بــــدون ملاحظه بـــا كفش حتي روي كاناپه مي رقصند، تحسين برانگيز است و از همين المانهاي كاربردي جزء به جزء، معاني نشانه اي ساخته ميشود.( به تميز كردن ويلا قبل از آمدن عليرضا دقت شود كه حتي خاكستر سيگار چكانده شـــده در سكانس هاي قبلي نيز مورد توجه قرار ميگيرد!)

    بازي فوتبال، در جريان پس زمينه پلاني كه براي اولين بار سپيده و احمد براي ملاقات عليرضا ميروند و سپيده مي خواهد كه مهمترين پنهان كاري خود در اين جريان را (نامزددار بودن اِلي) براي احمد بيان كند، نشانه اي از بازي نمودن شخصيتها در جريان وقايع و اتفاقات زندگي و بازي انگاري نقش آدمي در جهان هستي را القاء ميكند. تو گويي اگر چه ميدانيم كه فيلم و بازيي در جريان است و قصه اي برروي پرده سينماست، ليكن همذات پنداري تماشاگر، واقعيت در جريان فيلم را حقيقتي در جريان زندگي بيروني مي انگارد كه سراپا بازي و بازيگري است !

    مؤلف براساس فلسفه و نگاهي كه به جهان زيستي دارد، يكبار ديگر گوشزد می کند كه همه چيز يك نوع بازي است، از همان نوعي كه در زمين فوتبال كنار پاترولي ايستاده، در جريان است. صداي فوتباليستها که با «اي واي» گفتن احمد شدت ميگيرد، تاكيدي است بر شروع يك بازي ديگر در سكانس هاي بعدي. احمد عليرغم دانستن اينكه سپيده ميدانسته است كه اِلي نامزد دارد، چيزي نمي گويد و بازي ديگري را در جريان روايت ساري ميكند.

5- آسيب شناسي اجتماعي

   شيرازه روايت و منطق قصه بر پايه پنهانكاري سپيده از يك مسئله جزيي و به انگاره خودش بي اهميت بافته ميشود و پايه گذاري ميگردد. اينكه به هر قيمتي شده برويم شمال چه ويلا را بتوانيم براي دو، سه شب اجاره كنيم چه نتوانيم. ترس از واگويي حقيقت كه شايد، جمع اگر بداند كه از ويلاي اجاره اي خبري نيست، به علت مشكلات و درگيريهاي پيداكردن جا و مكان از خير رفتن بگذرند، پس پنهان ميكنم واقعيت را و آنرا بيان نمي كنم.

     آيا عدم گفتن موضوع، دروغ گفتن است؟   -   كارگردان در پي آن است كه بگويد، پنهان كاري در هر سطح و سطوحي (جزيي يا كلي، فردي  يا جمعي ، شخصي يا گروهي) معضل آفرين است و موجب بروز فاجعه اجتماعي خواهد شد. اگر احمد ميدانست كه اِلي نامزد دارد، اصلاً حاضر به ملاقات با او مي شد؟ خودش مي گويد كه نه، پس چرا سپيده (نماينده خانواده و شخصيت و تيپ اخلاق وظيفه گرايانه) تمايل به اين پنهانكاريها و ايجاد رابطه دارد؟

   مسئله، مسئله اي فرهنگي در جامعه ايراني است. عدم شفافيت و پنهانكاري در كليه سطوح زندگي جمعي چه در عين و چه در ذهن، چه در گفتار و چه در كردار، آسيبي روانشناختانه و اجتماعي است.

   اينكه امر واقع چقدر اهميت دارد و چه تاثيري بر امور واقع ديگران خواهد گذاشت، در توان تشخيص و شناخت و معرفت تك تك انسانها نيست. يك حركت به ظاهر ساده و بي اهميت (ويلاي اجاره اي، پنهان كردن موبايل اِلي، پنهان كردن كيف او) در روند حوادث فيلم و بروز بحران و فاجعه رخ داده، آنقدر تاثير گذار است كه هر يك محمل و دستاويز داستانكهايي در روايت متن ميگردد. اگر كيف اِلي را پنهان نميكرد ، شايد او رفته بود و فاجعه اتفاق نمي افتاد.

    اما موضوع فراتر از اين ظواهر امر است. كارگردان در پي بيان مسئله اي سهمگين است.  آنچه كه در جامعه ، بحران،  فاجعه، رنج و درد ايجاد ميكند، عدم صداقت در رفتار و گفتار افراد و آحاد جامعه است . فرهنك تعارفي ايراني و با سيلي سرخ نگه داشتن صورت و عدم واگويي معضل و مشكلات به نزديكترين فرد، موجب ويراني اخلاق اجتماعي و بروز تنش در خانواده و جمع خواهد شد( به رفتار غير طبيعي امير توجه كنيد كه پس از دانستن آنكه سپيده در مورد پنهان كردن موبايل اِلي دروغ مي گويد، او را كتك ميزند).

    فاجعه رخ داده است، بحران فرا رسيده است، شرايط بحران زده است، مگر اين شرايط را ديگران به ما تحميل كرده اند؟ مگر به جز رفتار جمعي و شخصي تك تك شخصيت ها چیزی دیگر موجب عميقتر شدن بحران و ايجاد دلخوري، تنش، دلسردي، ياس، نااميدي شده است؟ آنگاه افراد بحران زده يك به يك شروع به فرافكني مي كنند. هريك دنبال دليلي براي برائت خود هستند. رفتار ديگري را موجب و باعث بروز بحران ميدانند. اگر اِلي قهر كرده باشد به آن دليل است كه تو حرف زدي، كل كشيدي، دست زدي، شوخي كردي، ... باز ديگري مي گويد، اگر اينطور باشد، چقدر كم جنبه و كم ظرفيت است اِلي!  من مقصر نيستم، ديگري بود كه باعث اين حادثه شد.

   اين آسيب روانشناسي فردي در جامعه ايراني يكي ديگر از مسايلي است كه مؤلف اثر در پي بيان آن در لايه هاي زيرين روايت و متن است.واكنش طبيعي و غريزي ديگري در قبال اين فرافكني مسئوليتي چيست؟ ـ انكار.

    منكر شدن عمل، منكر شدن نيت عمل، منكر شدن منظور عمل، منكر شدن هدف از عمل، منكر شدن... اين آسيب رواني در تك تك آحاد جامعه ايراني، در شرايط بحران زده، موجب انفعال سيستمي گرديده و جامعه را دچار بي اعتمادي و غير مسئوليت پذيري ميسازد. مؤلف، اين پارامتر آسيب شناسي اجتماعي را به زيركي در رفتار و گفتار شخصيتها نشان ميدهد.

  انكار، سرآغاز دروغ گويي و دروغ گويي سرآغاز بي اخلاقي اجتماعي و ناپايداري وضعيت سالم رواني در اجتماع است.